Самоубийство всегда за рамками приличного/ неприличного

Что случилось на его спектаклях 24 и 27 марта и что случится в его новом романе «Асфальт», который выйдет в свет 10 апреля.

Новый роман Евгения Гришковца должен стать ответом тем зоилам, которые утверждают, что автор исписался, завяз в ностальгическо-армейской теме и каждая его следующая книга — повтор себя предыдущего. Все не так. Формально «Асфальт» — длинный и сложно организованный текст (таких Гришковец еще не писал), в котором использованы приемы, раньше автору неподвластные. Сюжетно — история выстраивается вокруг печального и трагического события: самоубийства давней знакомой главного героя Миши. Настроенчески — никакого фирменного оптимизма, наоборот: печаль, опыт, умудренность. О событиях, послуживших основой роману, двух самых тяжелых спектаклях и природе человеческого хамства с Евгением Гришковцом побеседовала обозреватель «Недели» Наталья Кочеткова.

«Малевич и Кандинский — только артефакты»

О пресловутой достоверности текста

вопрос: Что должно было произойти в вашей жизни, чтобы вы написали такой текст?

ответ: Во-первых, объем этого текста вдвое больше по сравнению со всем, что я писал раньше. При этом и содержание гораздо большее. Я просто раньше не мыслил такими писательскими категориями. И, соответственно, мне не мог прийти такого уровня замысел.

Роман «Рубашка», который я считаю романом, а никак не повестью и не новеллой, был первым, который я ощутил как текст отдельный от меня. Рассчитанный на прочтение читателями. После этого была «Река», два сборника рассказов, — системное движение к «Асфальту».

В «Рубашке» я не мог написать разговор более чем двух людей. Не справлялся. Не мог быть таким точным и лаконичным. Эти качества не то что пришли, а осознанно опробованы, когда я писал малую форму — то есть рассказы.

Я не умел писать портретов — с тем пониманием художественного литературного портрета, который нужен мне. Не вообще, а именно мне. Не описывая лица, цвета волос. У сборника «Следы на мне» была задача — освоить портрет как таковой. Освоил. После этого ко мне мог прийти замысел романа «Асфальт». Раньше просто этих категорий мышления не было.

И еще была задача: освоить другой тип текста. Реалистического текста, как я его понимаю.

в: А как вы понимаете реалистическое?

о: По прошествии времени что-то остается реализмом и становится искусством, а что-то нет.

в: Для вас реализм — синоним искусства?

о: Не так жестко. Со временем концептуальные особенности произведения становятся менее важными. Конечно, искусствоведы будут хохотать над тем, что я сейчас скажу, но я совершенно уверен, что через какое-то время — вот сейчас, например, — все французские импрессионисты стали для меня реалистами. Ван Гог, Мане, Дега для меня реалисты. Романтики становятся реалистами. Экзистенциалисты стали ими просто моментально.

в: Получается обратное зеркало: их видение реальности становится реальностью для вас.

о: Да, именно так. Но концепция, победившая художественное, остается во времени как документ эпохи. А художественное, победившее на основе концепции, становится просто реалистичным искусством. С этой точки зрения для меня ни Малевич, ни Кандинский не имеют решительно никакой художественной ценности. Это артефакты, стоящие очень много денег.

в: А что помогает сделать произведение реалистичным?

о: Та самая пресловутая достоверность. То, что может быть мною осмыслено и присвоено, как неотдельное от меня.

в: Но достоверность в искусстве тоже условна: не убивал Годунов Димитрия, Сальери Моцарта не травил, а Пушкину казалось, что так достовернее.

о: Не ту достоверность я имею в виду. Любой человек, который завидовал, сердился, зависел от кого-то и в сердцах под рюмочку на кухне говорил: «Да я бы убил его», — уже может ощутить текст Моцарта и Сальери как неотдельный от себя.

О псевдодетективном и комическом

в: Оставим формальные искания, поговорим о содержании романа «Асфальт». Откуда родилась идея? Главный герой Михаил переживает кризис среднего возраста?

о: Я бы очень категорично хотел откреститься от кризиса среднего возраста. Там его нет — это было бы слишком просто. Кризис — всегда явление ясного или даже гиперясного взгляда на жизнь, которая перестает складываться в некий цельный процесс, а видится вся по отдельности, из неких органически не соединимых составляющих. В этой ясности — ощущение отсутствие смысла.

Кризис обычно зреет изнутри — а здесь событие провоцирует героя. Про кризис среднего возраста я подробно и анатомически писал в пьесе «Город», которую до сих пор считаю у себя лучшей. После нее драматургии больше не пишу, не хочу, нет замысла.

в: Все же зачем вам понадобилось самоубийство в романе?

о: Когда писал, я понимал, что продолжаю вечную свою тему — одну и ту же — не понятно, что такое жизнь, но персонажи продолжают ею заниматься. Не понятно ничего: почему совершается этот поступок, кто герою звонит по телефону, кто та девушка, которой он дал подержать этот телефон. И главное, нет ни одного внешнего врага.

Роман неспроста начинается с рассуждения о приличном поведении. Самоубийство выходит за рамки приличного/неприличного, оно за пределами кодексов поведения.

Фактически же одна хорошая знакомая, которая присутствовала в моей жизни последние 10 лет, иностранка, очень мощный сильный волевой человек, совершила самоубийство в мае. Я ведь ничего не умею придумывать — даже внешне описал ее, это она. Переживания и соображения главного героя совершенно не такие, какие были у меня по этому поводу. Но тем не менее событие подтолкнуло те замыслы, которые я хотел осуществить в тексте романа. И сразу же нашелся художественный образ.

в: Роман построен как псевдодетектив с обманкой: вроде герой старается узнать, что в последние дни перед самоубийством делала его знакомая, — и подспудно ждешь, вот-вот он найдет то, что даст основание думать, будто она не сама ушла из жизни.

о: То, что удалось привнести в этот роман какой-то элемент детектива — большая удача. В классических детективах, у мастеров жанра, с героями мало что происходит: есть четкое описание героя с волевыми складками на лице, с тяжелыми ботинками на ногах и тонкими губами. Вот так он и действует. И интересен только сам процесс его поисков.

А здесь процесс поисков очень наивен и именно в этом смысле увлекателен. Это лишь способ организации и удержания внимания. Ни у героя, ни у автора-повествователя нет надежды выяснить, что это было убийство.

Но я не очень долго эксплуатирую этот детективный ход и к середине романа с ним расстаюсь. Появляется скорее комический ход, не по переживаниям героя, а по сути.

«Я не мог выгнать из зала зрителя»

Две истории: 24 и 27 марта

вопрос: Правда ли, что актеры со сцены видят лишь темный зал? Мне хочется спросить вас о случае на спектакле 24 марта.

ответ: Не знаю, видят ли актеры — ведь я-то не актер. Я на сцене, исполняю собственный текст, обращаясь к публике и следя за ее реакцией. Например, если половина зала встала и ушла, кто-то пытается разговаривать по телефону или между собой, то я не могу не обращать на это внимания. Мне видны первые пять-шесть рядов, и я смотрю туда, в лица.

Можно запараллелить две истории, одна из которых произошла 24*, а другая 27 апреля, в День театра. Это одни из самых тяжелых спектаклей, которые я сыграл. 24-го человека вынесли на руках из зрительного зала, потому что у него случился сердечный приступ, а он, я не знаю, по каким причинам, терпел, потом стал терять сознание, а потом перестал дышать.

Было так. Я увидел в самом начале спектакля приятного мужчину примерно моего возраста. У него было очень-очень недовольное лицо, и он никак не реагировал ни на что. Он сразу стал для меня некой непонятной и немного опасной зоной: человек купил недешевый билет, пришел вечером в театр с заведомым негативом. Так я это считывал — мне было плохо его видно. Он был с женщиной. Ей нравился спектакль, а он, оказывается, в этот момент умирал. И хорошо, что я его увидел, и мне показалось, будто он недоволен, потому что я в таких ситуациях пытаюсь разобраться.

Я, например, не разрешаю моей публике спать на спектаклях. Ну бывает, знаете, приходит человек в кино, засыпает, минут пятнадцать спит, потом просыпается и дальше смотрит. Я и сам засыпаю. Это сон жителя большого города — вечером он просто непреодолим. На каких-то спектаклях, я видел, вообще ползала спит. В опере отлично спят люди. Я не разрешаю спать — бужу одного, просыпаются еще несколько.

И я все время наблюдал за этим человеком, а потом вижу — зеленеет. Но рядом с ним женщина, которая может о нем позаботиться, — что такое, почему она не бьет тревогу? А потом я просто увидел, что у человека отвалилась челюсть и глаза стали закатываться. Но публика, и медики, которые оказались в зале — две дамы, — все вели себя в высшей степени достойно.

А вот через несколько дней в Ростове-на-Дону была совершенно другая ситуация. Там в первый ряд сел человек, который беспрерывно фотографировал большим фотоаппаратом, говорящим о том, что он скорее всего профессиональный фотограф. Я не пускаю профессиональных фотографов в зал снимать, разве что по договоренности. Не потому что меня нельзя фотографировать — просто знаю, что они мешают публике. Они не смотрят спектакль, а ловят моменты. И стоит мне махнуть рукой, как сразу чх-чх-чх, тем более со вспышками. Это очень мешает.

Этот сидел в первом ряду, снимал со вспышкой, постоянно включал экран и отсматривал снятый материал. Потом вообще включил вспышку и стал ею освещать, как прожектором, — может быть, он снимал маленький кусочек видео, не знаю. Я прервал спектакль, подошел к нему и стал говорить, чтобы он прекратил это делать. Сидят 700 человек, которые купили билеты, а этот фотограф не купил, он не зритель, а пришел сам заработать денег.

Он сидел, положив ногу на ногу и не глядя на меня, просматривал отснятое. Сказал мне что-то типа: «Иди, делай свое дело». Это было чистое хамство. Я боролся с тем, что имею право удалить этого человека из зала, потому что он мешает. Но когда я сказал, что он фотограф, он ответил: «Нет, я зритель». Хотя потом выяснилось, что он фотограф, который никакого билета не покупал. То есть еще и обманул… Но со зрителем я не мог так разговаривать.

Весь спектакль он демонстрировал свое пренебрежение. А потом демонстративно уснул. Я этого опять не выдержал, прервал спектакль, потому что это откровенное, грубое и очень спокойное хамство. Я пообещал, что верну ему деньги за билет, но он не ушел. На вопрос, зачем он это делает, человек ответил: «Я проверяю». Я сказал: «Не знаю, что вы проверяете, но вы какой-то очень нехороший человек, если вам совершенно наплевать, ладно, на меня, но еще на 700 человек, которые сидят в зале».

…Это две разные но очень тяжелые ситуации. Я все меньше понимаю, что такое театр, но понимаю, что это два часа моей жизни, и эти два часа я не могу изображать кого-то другого. Хотя на сцене я персонаж, но я и человек, который хочет прожить эти два часа не абы как, не мучаясь и страдая, а наоборот: реализуясь в профессии, по-честному, радостно и с удовольствием.

А поскольку я остаюсь на сцене собой, то не могу допустить никакого хамства. Для меня нет несущественных ситуаций в театре, я буду на них отвлекаться, до бесконечности объяснять людям в провинции и в Москве, что надо выключать мобильные телефоны. Потому что это мешает не только мне, но и публике. Я не могу делать вид, что не слышу, и это не входит в нормы поведения, принятые в театре.

Зато я точно знаю, что человек, которому стало плохо, жив, он выписан из больницы, звонила его жена с благодарностью. Те доктора, которые оказывали ему помощь, получили билеты на другой спектакль, потому что не смогли вернуться. Я сделал все, что мог в этой ситуации.

Оказывается, звезды — тоже люди

в: Я читала ваш ЖЖ — там, где вы рассказываете эту историю, очень много постов. Все по-хорошему удивляются тому, что вы сделали: прервали спектакль, попросили оказать человеку помощь. Но ведь вы поступили так, как должны были.

о: Здесь еще такая штука, которую я раньше не понимал. Когда меня начали узнавать на улицах, люди, совсем близко стоящие от меня, откровенно оглядывались и перешептывались громко, как будто я не слышу: «Гришковец, Гришковец…»

Я помню в Новосибирске, по-моему, году в 1996-м или 1997-м я встретил в аэропорту Дмитрия Быкова. Я не знал, что это Дмитрий Быков, просто увидел знакомое лицо, подошел. «О, — говорю, — вы не из Кемерова, что-то лицо знакомое. Мы нигде не могли пересечься?» Он сказал, что нет, и только потом, когда я его увидел по телевизору, я понял, что просто не ожидал в провинции встретить известного человека, и подумал, что где-то мы пересекались.

А в Москве или Питере люди привыкли к тому, что если я отделен от них рампой, обложкой DVD или книги, то я не очень нормальный человек. Отсюда и удивление, что все равно поступил по-человечески.

в: Оказывается, звезды — тоже люди?

о: Да, только я не совсем звезда. Я же понимаю, насколько у меня странно устроенная жизнь. Полунин когда-то очень тонко заметил, что клоун не должен выходить за пределы арены и трогать ребенка — это же очень страшно. И мне кажется, в этом есть свое объяснение этих восторгов.

Хотя как бы мне тогда ни было тяжело, я вообще не понимал, как дальше играть, но главным событием спектакля стал именно этот момент. Жизнь сразу победила. Жизнь вообще богаче, мудрее… Я сталкиваюсь с такими событиями, людьми, что если описать их в книге — никто не поверит! В прошлый понедельник рано утром иду здесь, дождь, плохая погода. Мне встречается черный парень с дредами в белоснежном летнем костюме и с белым зонтиком, у него в руке тонкая сигара. Он по-английски попросил меня прикурить. Я ответил, что у меня нет зажигалки. Он сказал: «Нave a beautiful day!» — и пошел дальше, пьяный.

Человек-оркестр

Евгений Гришковец родился 17 февраля 1967 года в городе Кемерово. В 1984 году поступил на филологический факультет Кемеровского госуниверситета, откуда ушел служить на Тихоокеанский флот.

С 1988 по 1990 год играл в университетском театре пантомимы. Организовал независимый театр «Ложа».

В 1998-м Гришковец переехал в Калининград, тогда же представил в Москве свой первый моноспектакль «Как я съел собаку», за который в 1999 году удостоен премии «Золотая маска» («Новация», «Приз критиков»).

Автор пьес «Одновременно», «Зима», «Записки русского путешественника», «Город», «Планета», «Дредноуты», «Осада», «Дядя Отто болен», «По По»; романа «Рубашка», повести «Реки», сборников рассказов «Планка», «Следы на мне». В декабре 2002 года Гришковец записал совместно с группой «Бигуди» первый музыкальный альбом «Сейчас», затем вышли «Петь» и «Секунда».


Наталья Кочеткова
www.izvestia.ru